Su Anna Ciufo* "Katana e altre poesie"Spring Edizioni, Caserta 2007

* Anna Ciufo (Formia, Latina 1955) vive e lavora a Salerno. Ha pubblicato, oltre a “Katana e altre poesie”, altre due raccolte, “Di questi giorni parlati” e “Il timore accigliato delle pause” (2004).

31 gennaio 2008

UNA PICCOLA DON CHISCIOTTE, FORSE…

Sette appunti 
1.
Katana e altre poesie non è un’autobiografia distesa in versi. Nel libretto (una cinquantina di pagine, prefazione di Gerardo Zampella e postfazione di Maria Olmina D’Arienzo) gli indizi che incoraggerebbero tale interpretazione sono assai scarsi e cifrati. Ciufo allude alla sua vita nei modi sempre obliqui della poesia. Facile supporre che il «tu», a cui si rivolge, è maschile, è la persona amata-odiata, col fantasma della quale fa i conti, da quando il legame deterioratosi ha lasciato soltanto rovine (le «nostre rovine», p. 9). Ma, in tutta la scena di questa poesia, gli altri (i «voi», la gente: amici, conoscenti, o anche sconosciuti) sono labili comparse. Sola eccezione la Madre – maiuscola! – a cui è dedicato L’ultimo canto (pag. 47). Nel componimento a lei dedicato gli altri sono chiamati per attimi come testimoni. Quasi per accertare la fisicità della dolente figura materna («Voi l’avete vista camminare come in trappola, / misurare la lunghezza della propria inquietudine / navigando vie senza timone né rosa dei venti», p. 47) e svanire subito dopo. Resta solo la figlia invocante: «Madre, lontana, / madre sfuggita al mio pianto in un assaggio d’alba / che ha leccato il buio con violenza» (p. 47). Gli altri, la società, il mondo “reale” fanno, dunque, da fondale sfuocato;minaccioso però e fonte di insicurezza. La seconda sezione (Cronache), sviluppandosi in discorso meno secco e più disteso della prima, accenna pure a una «città frolla, sfaldata» (p. 33) e alla tipologia dei suoi abitanti: «quelli che anneriscono il buio con la violenza, / gli ometti con le pose da grand’uomo, / gli oratori senza convinzioni, / i giornalisti che sterzano fra false notizie, / chi senza vanga dissoda terre / e le semina a pietre» (p. 34). Ma, come per il «tu» e il «voi», questa folla, catturata da attività poco indagate o rese per vaghe metafore, che disturba e sta comunque per conto suo, non interessa davvero: è anzi da mandare «al diavolo» (p. 34).
2.
Ad attrarre la poetessa è quanto accade nella «camera picta» (p. 50). Il riferimento più immediato è alla famosa Camera degli sposi, dipinta da Mantegna nel Quattrocento: una stanza cubica e angusta – dicono le guide di storia dell’arte – che è un susseguirsi di realtà e finzioni. Qui Ciufo colloca il rapporto fra una donna e un uomo. E sottile, ma evidente, è il legame tra ciò che nella camera può passare tra i due e quello che passa nella poesia o nell’arte in genere. La finzione, e quindi l’indistinzione ingannatrice o rivelatrice tra il reale e l’immaginario, è in entrambi i campi (l’amoroso e l’artistico) ineludibile. Stiamo in uno spazio interno o all’aria aperta (nel caso degli affreschi di Mantegna)? E noi sposi, nella privata camera picta che si estende a tutti i momenti del nostro legame, ci stiamo amando o odiando? Venendo meno inevitabilmente l’aggancio (rigido o libero) col mondo, tutto è possibile e tutto diventa ambiguo: sia nell’amore sia  nell’arte. Ciufo chiarisce la ragione profonda della indecidibilità fondamentale di tali esperienze con un’immagine semplice e feroce: «Manca una mattonella, una sola, / nella camera picta che affascina e addolora: / il mondo vi si inserisce perfetto / in tutta la sua oscena imperfezione» (p. 53). Non a caso manca  quella «mattonella». La passione poetica o amorosa deve dimenticarla al momento in cui si sporge verso un altrove o un ignoto. Eppure nella «camera picta» (nel legame d’amore; nel testo poetico o nell’arte in tutte le sue forme) quell’assenza-presenza si fa sentire: il mondo “dimenticato” – insiste Ciufo – «si inserisce perfetto/ in tutta la sua oscena imperfezione» (p.50). E i due versi si potrebbero intendere così: nella «camera picta» il mondo (mancante) appare perfetto (è la “magia” dell’arte; è il fascino dell’eros); ma qualcosa avverte (gli amanti, gli artisti,  i lettori, gli spettatori) che quella perfezione cela l’«oscena imperfezione» del mondo. L’arte è ambivalente, come ci hanno insegnato grandi maestri (Adorno, Fortini), è solo «promessa di felicità» non felicità raggiunta. (E questo vale anche per l’amore).
3.
La poesia di Ciufo è alimentata da un caparbio e sincero rifiuto proprio dell’«oscena imperfezione» del mondo. In particolare, lei diffida della parola che si vuole comunicativa. Tutti, anche la persona amata, vorrebbero costringere la poetessa (e la poesia) ad emettere parole obbligate e vane. Ma lei rifiuta di farsele estorcere:
L’avverto nei tuoi palmi
la voglia di spogliarmi dei silenzi,
lasciarmi a cuore nudo, impudica,
nel crudo bagliore della resa,
nel terrore che evapori l’essenza
con i suoni che mi estorci. (p. 40)
Anna Ciufo può solo “partorire” una parola, farlo cioè nella sofferenza e con sofferenza: «Le parole che dico mi escoriano». E costante, invece, è la tentazione (il desiderio) di avvolgersi di silenzio. Da vivere come dono erotico («Colmami piuttosto di silenzi /chiudendomi la bocca,/ tu sai come», p. 40). La poesia è perciò per lei ricerca della parola autentica. E solo in poesia riesce a non temere, circoscrivendole in «telegrafici scambi verbali» (p. 9) le parole altrui («Adesso vai – mi dici – vai e scrivi di me», p. 45). Oppure a ritrovare le sue parole: quelle necessarie che non si contrappongono al silenzio. Per raggiungerle, tuttavia, deve prima «placare le parole» che vorrebbe dire e non dice (p. 43).  Perché esse nascono da una lotta che avviene nel segreto del corpo e  sboccano dolorosamente come un’emorragia («quando l’emorragia/ di versi dilaga/ e sgocciola da labbro», p. 29).  Devo impedire – dice a se stessa – che venga pietrificato «il magma che mi sobbolle in corpo» (p. 43), se voglio «essere presente senza amputazioni / nel parlarvi» (p. 44). La lotta è anche con l’esterno, con gli altri: quelli da mandare «al diavolo» (p. 34), i responsabili della riduzione della parola a cosa o, meglio, di una sua quotidiana pietrificazione. Alleata, durante questa lotta, è la memoria che resiste, ma spesso invano. Spesso la poetessa può constatare soltanto l’avvenuta distruzione della vita: «Le impronte sono lì, pietrificate / il fondo di caffè intatto da mesi / che nessun’acqua scioglie», p. 22). E anche chi tentasse  di «sovrapporre i passi» (possiamo intendere: tornare dove si è stati, tornare quello che siamo stati) s’accorgerà che «la misura non è più la stessa» (p. 22).
4.
La poesia di Ciufo – ho detto – si avvolge di silenzio, non vuole mai staccarsene del tutto. E in nome di tale silenzio lei si fa sacerdotessa di una parola, che provenendo dal corpo non abolirà mai del tutto proprio quell’alone di silenzio che ha presieduto alla sua (della parola) gestazione. E pertanto – lo ribadisce ripetutamente –  lei non si sente vincolata dalla «legge distorta del dialogo» o dall’«eccessivo andirivieni delle idee» (p. 45). Anzi, provocatoria, dichiara la propria estraneità  alla società della comunicazione diluviante: «Non ho nulla da dire, / taccio per gioco o per inganno. / Taccio perché amo ascoltare le parole / scendere verso il cuore» (p. 12). E solo nell’«opaco silenzio» – un silenzio apparentato a quello degli animali più enigmatici, aggressivi o distanti («Taccio come la gatta che si strofina / contro le mie gambe, / arcuata, docile, flessuosa», p. 12; «Urla d’aquila e silenzi di medusa», p. 21) – può provare umana pietà: «Ma nell’opaco silenzio / -grappolo di paure indecenti – mi sollevo alla pietà» (p. 45).
5.
La katana – quella del titolo e della prima sezione del libretto – tenuta sospesa «sulle nostre rovine», che possono essere anche quelle del lettore, non è un giocattolo. Prevale in questa poesia un senso tragico, che non va addomesticato o esorcizzato, ma colto in tutta la sua portata negatrice. Lo confermano i toni della voce poetante, che sono sempre alti e decisi: «C’è da procedere con protervia / accatastando in un angolo le esitazioni, / i cedimenti, / le minacciose stanchezze. / Ciò che voglio, al di là dell’angusto percorso, / è l’assenza (p. 26).
Agitata da un dramma,  questa sua adirata poesia impone la distanza: «Tremi, non reggi, / e allora è meglio che tu resti distante, distante come dal principio / di questa storia informe (p. 42). O una volontà di chiusura impenetrabile: «chiusa rimango come ostrica morta», p. 9; «e sempre chiusa e aderente la buccia / a celare la carne che si nega alla luce» (p. 21). Il desiderio di congiunzione è fallito: «Che sventura ci prende se svogliati ci fondiamo» (p. 9). E l’impossibilità di dialogo e di contatto, fattasi «scontro sublime / e pungente dei contrari» (p. 41), si manifesta proprio nel parossismo del desiderio. Lo si vede in quella che considero la poesia più erotica della raccolta, Una storia, dove Ciufo scrive: «Fammi entrare in te insolitamente, / spina nella presa, ago nella carne, / perché di te tutto mi inondi / e mi addolori» (p. 39). Segue un’ansia di estraniazione: «Dormirò un sonno evocato / disertando guerre e versi», p. 36). Non bisogna avere paura a dirlo, ma qui emerge il fondo nichilista di questa poesia: «dolce appare l’annullarsi nel letto», p. 13; « un rimestio di terra e di impotenza», p. 18; «Testimonio una vita / fatta di gesti e parole radicati / nella traiettoria lineare dell’inutilità», p. 19). Un fondo che si sublima in un’immagine che giganteggia nella sua terribile solitudine: «Dietro le colline vive una donna dagli occhi larghi, / ed ha il mio nome / ha visto, ascoltato, ferma sulla sua ombra / raccolta ai piedi come gonna slacciata, e ha deciso per sé una sorte letta nei tarocchi / facendone condanna», p. 46). Il dubbio sulla stessa (sua, nostra) esistenza è radicale: «siamo davvero? / I nostri piccoli cuori di topo balbettano, stonano, / noi li strizziamo per acquietarli / […] e se ancora sussultano / con aspra dolcezza procediamo all’espianto./ […] ma siamo?» (p. 34). La riaffermazione del solipsismo  sembra assoluta: «siamo isole disperse in oceani sconosciuti, / […] Tutti uguali, / tutti diversi, / tutti contro tutti» (p. 34).
6.
Contro tale spinta nichilista, trovo pochi, fragili argini. Potrebbero essere (li indico schematicamente, ma ciascun elemento andrebbe interrogato a lungo e a fondo):  
– una volontà di conoscenza metafisica («scoprire la chiave di lettura / che sveli il segreto dell’albero che sale, / si arrampica al cielo / e vi si perde» (p. 27); 
– qualche rara reazione, come un puntare i piedi sul presente: «Non domani, adesso scoprire il viso, / il sorriso sghembo / che mi porto dietro come bagaglio inutile, / salpare se mi accompagna un fiore (p. 36);
– una zona di acquietamento (tutto L’ultimo canto, dedicato alla Madre, che così conclude: «È tempo di riconciliare il tuo corpo perduto / col lievito del fiato, viatico che adesso ti consegno / come se fosse vita» (p. 47).
7.
Ma a far argine al nichilismo può essere anche la forma di questa poesia con la corporeità vigorosa delle immagini[1]; una sensualità di sguardo e di tatto[2]  e il dibattersi mai placato in un movimento violento e quasi sempre in crescendo, che si giova di insistenti ossimori[3]  oppure di un uso massiccio dei verbi d’azione.[4]
8.
Due sembrano gli sbocchi della spinta nichilista. Li rintraccerrei in alcuni versi che ora indicherò. Il primo punta verso un ritorno all’origine: «collocarsi nella vita che ci precede/ recidendo le pastoie» (51), riavvolgersi «nella coltre del mistero», rinunciando persino a conoscerlo (a «scoprire la chiave di lettura », 27). Il secondo è in una invocazione d’aiuto, ma quasi svagata e insolita nell’insieme della raccolta: «Ora per cortesia, solo per cortesia / respirando bocca a bocca questa attesa, / qualcuno mi regali, senza risparmio, / il fiato che mi manca / e che mi annega» (p.19). È una segnalazione preziosa. Dice che la katana brandita da Anna Ciufo potrebbe anche essere (e la polisemia della poesia lo ammette…) non più quella terribile degli antichi guerrieri giapponesi, ma «la spada di legno» (p. 48), che la poetessa, pur chiusa in una «cotta ferrigna», rotea come una «piccola Don Chisciotte» per «sfidare il tempo e la rabbia», «per ricordare i morti» (p. 48). Ancora in  umana attesa.


[1]  «mammelle di terra», p. 11; «tempo che spella i palmi», p. 11; «gambe – cravatte – di corda, / mappe di vene», p. 11; «bocca di sughero, lingua pomice», p. 13; «l’inchiostro, / mio scuro sangue», p. 29.
[2] «Mani feline», p. 11; persino il nulla ha un suo «profumo», p. 14.
[3] ad esempio: «contatto disgiunto», p. 9; «raggelati amori», p. 9.
[4] ad esempio: «mi imbratta il cuore», p. 14; «l’acqua si gonfiava dimenandosi,/ puntava…/ penetrava», p. 15; «svolge le mani, le apre, le adunca, le affila», p. 18; «i segreti si spalmano, / si incarnano, affondano […] / s’aggrinzano […] / si gonfiano, p. 26; «mentre si irrigidisce l’estate […], sutura labbra, / svena gerani alle finestre, p. 37; «Ecco; sfidarti, / estorcerti […] / alitarti […], corromperti, p. 38.
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